Der belgische Komponist Philippe Boesmans, der am siebzehnten dieses Monats seinen achtzigsten Geburtstag feiern kann, hat vor über zwanzig Jahren gemeinsam mit dem französischen Regisseur Luc Bondy als Librettisten Arthur Schnitzlers Skandalstück „Reigen“ in ein Musikdrama verwandelt. Das musikalische Bühnenwerk, das 1993 in Brüssel uraufgeführt wurde, hatte am 24. April dieses Jahres im Stuttgarter Opernhaus unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sylvain Cambreling Premiere, just demselben Dirigenten, der auch bei der Brüsseler Uraufführung den Taktstock geschwungen hatte.
Die Stuttgarter Vorstellung am 6. Mai, wieder unter Leitung von Sylvain Cambreling und mit der gesamten Stuttgarter Premierenbesetzung, wurde vor zwar nicht vollem Haus gegeben, erhielt aber, wie auch die Premierenaufführung, starken und volltönenden Applaus. Außerdem kann diese Vorstellung, die über die Internetportale Arte Concert und The Opera Platform live übertragen wurde, noch bis November dieses Jahres im World Wide Web unter folgenden Adressen abgerufen werden: theoperaplatform.eu bzw. concert.arte.tv/de.

Arthur Schnitzlers „Reigen“, 1903 geschrieben und 1920 in Berlin uraufgeführt, entfachte einen der größten Theaterskandale im 20. Jahrhundert. Schnitzler verhängte deshalb, nicht zuletzt aufgrund einer antisemitischen Hetzkampagne nach der Wiener Premiere des Stücks im Jahre 1921, ein Aufführungsverbot, das erst 1982 wieder aufgehoben wurde. Grund für die damaligen extremen Publikumsreaktionen war die unverblümte, direkte und schonungslose Darstellung der Sexualität durch alle Gesellschaftsschichten, vom Soldaten bis zum Grafen, von der Dirne bis zur gefeierten Schauspielerin. In zehn Szenen, in denen jeder der zehn Akteure jeweils zweimal mit verschiedenen Partnern Sex hat (was weder bei Schnitzler noch bei Boesmans explizit auf der Bühne gezeigt wird), werden die erotische Anziehung, das Werben der Partner, die Wirksamkeit der Konventionen, die Geschlechterrollen wie die gesellschaftlichen Rollen der Protagonisten in der Konversation vor dem Geschlechtsakt wie im Gespräch danach decouvrierend entfaltet.

Bondy und Boesmans haben in der von ihnen geschaffenen Opernfassung diese Grundstruktur belassen, etliches an Text gekürzt, weniges an Wörtern hinzugefügt und die Schnitzlersche Schauspielerin sinnigerweise in eine Sängerin verwandelt. Ergänzt wurde der Schnitzlersche Text ferner durch Passagen aus dem alttestamentlichen Hohelied Salomos, in denen die männliche und weibliche Schönheit besungen wird. Außerdem wurde in der Stuttgarter Neuinszenierung, bei der Nicola Hümpel Regie führte, ein zusätzliches Paar (verkörpert von Julla von Landsberg und Michael Shapira) eingeführt, das allerdings nur eine stumme Rolle spielte und ausschließlich vermittels einer Videoprojektion auf der Bühne zu sehen war, gleichwohl mit seinen mimischen und gestischen Bewegungen die Handlung des Musikdramas und die Begegnung des jeweils auf der Bühne agierenden Paares still kommentierte.

Die Videoleinwand, die in der zentralen Rückwand der Kulisse verankert war, wurde im Stuttgarter „Reigen“ außerdem dafür genutzt, die Sängerinnen und Sänger permanent in Großaufnahme zu zeigen. Man konnte die außergewöhnlichen schauspielerischen Qualitäten der fünf weiblichen und fünf männlichen Protagonisten in einer Weise en détail studieren, wie dies kein Opernglas in den Blick zu rücken vermöchte. Insbesondere der überbordende Humor, den die Boesmannsche Version der Schnitzlerschen Vorlage voraushat, war in der Mimik der Akteure höchst präsent, am deutlichsten vielleicht in den Gesichtsausdrücken und Grimassen Kora Pavelics in der Rolle des süßen Mädels. Das jeweilige Ende der zehn gesungenen Dialoge wurde durch ein finales Still, ein Videostandfoto markiert, das von einer imaginären Hand mit einer Wischbewegung (die iPhone-Kultur lässt grüßen!) zum Verschwinden gebracht wurde und damit die Bühne für die folgende Szene freigab.

Auch das Bühnenbild (Oliver Proske) trug dem Charakter des Schnitzlerschen Dramas, bei dem die einzelnen Szenen wie Kettenglieder ineinander greifen, insofern Rechnung, als die rechten und linken Kulissentrennwände, die den Bühnenraum zu den Seiten hin begrenzten, auf eine Drehscheibe montiert waren. Diese Trennwände waren außerdem nach der Art von Laubsägearbeiten so perforiert, dass das jeweilige Bühnenmobiliar exakt durch sie hindurchpasste, sodass Wände und Mobiliar während des gesamten Stücks in beständiger Rundfahrt begriffen waren, einmal sogar mit dem metareflexiven Scherz, dass eine Stehlampe, natürlich gewollt und an einer dramatisch entscheidenden Stelle, umfiel, weil der entsprechende Wandausschnitt, durch den sie beim Weiterdrehen der Bühne hindurchgepasst hätte, mit Absicht fehlte.

So schufen also Bühne, Video (Judith Konnerth und Nicola Hümpel), Licht (Jörg Bittner) und Kostüme (Teresa Vergho) ein eindrucksvolles, ständig wechselndes und immer sprechendes Ambiente für das musikalische Geschehen, das seinerseits die Schnitzlersche Vorlage vertiefte und differenzierte. Jede neu eingeführte Figur in dieser Kette des sexuellen Begehrens setzte neue musikalische Akzente. Beim Auftreten des Soldaten musste man unwillkürlich an Anton Weberns „Wozzeck“ denken, das Stubenmädchen brachte Jazzklänge mit sich, man spürte Anleihen an bedeutende Opernkomponisten (Wagner, Strauss) und große Sinfoniker (Mahler, Schostakowitsch), man hörte musikalische Zitate wie jenes aus der Bachkantate „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ (BWV 100) und wurde in eine Welt der Tänze und Klänge entführt, die sich bei allem Eklektizismus und bei aller musikalischen Kulturvermischung dennoch zum Ganzen rundete und durch das Element eines selbstironischen Humors noch intensiver legiert wurde.

Boesmans’ kompositorische Kunst ermöglichte ein klares und deutliches Verständnis des auf Deutsch gesungenen und zum Teil auch gesprochenen Librettotextes und die fünf Sängerinnen und fünf Sänger konnten auf der Basis dieser Komposition ihre exzellenten vokalen Qualitäten eindrücklich auf der Bühne entfalten. Lauryna Bendziunaite begeisterte als Dirne, die in der ersten Szene mit dem Soldaten (Daniel Kluge) und in der letzten mit dem Grafen (André Morsch) ihre Geschäftsbeziehung unterhielt. Stine Marie Fischer erlebte als Stubenmädchen eine denkwürdige Begegnung mit dem Stendhal lesenden jungen Herrn (Sebastian Kohlhepp), der seinerseits ein Rendevouz mit der hin- und mitreißenden jungen Frau (Rebecca von Lipinski) hatte. Diese parlierte im Ehebett mit dem grandiosen Shigeo Ishino als ihrem Gatten, wobei ihr dem Text des Librettos gemäß der Freudsche Lapsus unterlief, den Ehemann mit dem Vornamen des Geliebten anzusprechen, woraufhin besagte Stehlampe zu Boden ging. Das Stelldichein des süßen Mädels (Kora Pavelic) mit dem Dichter (Matthias Klink) wurde durch die anzügliche und unappetitliche Wurst-Szene wenn nicht musikalisch, so doch optisch ein wenig beeinträchtigt, was aber durch den künstlerischen Höhepunkt der Oper, die Begegnung des Dichters mit der Sängerin, verkörpert durch die unübertreffliche Melanie Diener, mehr als wettgemacht wurde.

Der Schlussapplaus, bei dem alle Sängerinnen und Sänger wieder auf der Bühne erschienen, gemahnte an die stumme Szene während der Ouvertüre, wo ebenfalls alle Protagonisten versammelt waren und wo die heterosexuelle Anlage des Schnitzlerschen Dramas spielerisch durch homosexuelle Paarungen modernisiert wurde, wessen es aber gar nicht bedurft hätte, denn die Konversation davor und das Gespräch danach ist unabhängig vom Geschlecht und fragt weder nach sex noch nach gender.