Im Herbst dieses Jahres feierte die Berliner Schaubühne, die 1962 unter dem Namen „Schaubühne am Halleschen Ufer“ gegründet worden war und 1981 ihre Spielstätte aus Kreuzberg an den Lehniner Platz in Charlottenburg verlegte, ihr 50-jähriges Jubiläum. Unter ihrem derzeitigen künstlerischen Leiter Thomas Ostermeier konnte sie an die insbesondere von Peter Stein, Klaus Michael Grüber und Luc Bondy mitbegründete große zeitgenössische Theater- und Regietradition anknüpfen und ihren Ruf als eines der führenden deutschsprachigen Theater national und international bestätigen.

Zu den jüngsten Regiearbeiten des 1968 geborenen und inzwischen vielfach ausgezeichneten künstlerischen Direktors der Schaubühne am Lehniner Platz zählen „Othello“ von William Shakespeare (Premiere: 9.10.2010) und „Dämonen“ des schwedischen Gegenwartsdramatikers Lars Norén (Premiere: 2.3.2010), dessen Stück „Personenkreis 3.1.“ aus dem Jahre 1998 Ostermeiers erste Inszenierung an der Berliner Schaubühne darstellte (Premiere: 24.1.2000).

„Othello“ und „Dämonen“, die entstehungsgeschichtlich fast vier Jahrhunderte auseinanderliegen, berühren sich doch in ihrer Thematik aufs Engste: Es sind Dramen über die zugrundegerichtete Liebe, hier eine von Eifersucht zerfressene, dort eine in Selbstzerfleischung übergegangene.

In beiden Dramen wird die Liebe zur Kampfbeziehung, in der man sich ihres Wertes quasi ex negativo vergewissert: durch Demütigung, Beleidigung und Erniedrigung des Partners. Und fast ist man dem elisabethanischen Dramatiker dankbar, dass er Othellos Ehetragödie in Desdemonas Tod kulminieren lässt, während die Kampfhandlungen des Ehekriegs in Noréns Zimmerschlachtdrama auch nach dessen Ende fortzudauern scheinen.

Um den in den Inszenierungen aufgebauten dramatischen Spannungsbogen gänzlich auszuschreiten, lässt Ostermeier beide Stücke ohne Pause sich entfalten und auf ihr Ende zulaufen. Die Bühne wird zu einem seelischen Experimentierfeld, aus dem es kein Entrinnen gibt. In „Othello“ wird dies dadurch unterstrichen, dass alle Schauspieler fast immer auf der Bühne präsent sind und so auch als Zuschauer zu stummen Zeugen der Intrige Jagos werden, weiterhin dadurch, dass die Bühne selbst durch Begrenzungen eingefasst ist und teilweise sogar geflutet wird. Der Boden wird so zu einem trüben Sumpf, durch den die Schauspieler waten und in dem sie zeitweilig sogar ganz untertauchen.

Das Element des Wassers, das auch auf die Handlung Bezug nimmt (Venedig als Lagunenstadt, Zypern als Mittelmeerinsel, Kriegsflotte der Türken), wird so zur Metapher der Gesellschaft, deren Tiefen allein durch Fehltritte und Abstürze ausgelotet werden können, und darüber hinaus zur Metapher der Existenz, die permanent von Untergang bedroht ist. Die Omnipräsenz der Schauspieler auf der Bühne verdeutlicht, dass nicht der Einzelne der Held des Dramas ist, sondern der von allen gemeinsam erzeugte bzw. aufrechterhaltene Schein.

Folgerichtig wird der Intrigant Jago zum Moderator einer Reality-Show, der mit dem Mikrofon in der Hand seine Ränke schmiedet und mit den Worten tanzend das Geschehen in seine Richtung zu lenken weiß. Leuchtstäbe (als Trennelemente für die Hinterbühne) und Videoprojektionen (Nachtclubwerbungen, Kamele, Schauspielergesichter), die wie in alten Filmen flackern und flimmern, zitieren dabei das Mediale der Vergnügungsindustrie, die hier in Tod und Vernichtung umschlägt.

Selbst die Hautfarbe des Mohren von Venedig wird in das sozial-mediale Geschehen von Licht und Dunkel mit einbezogen: In dem Maße, wie Othello von Jago ins falsche Licht gerückt wird, verschwindet seine schwarze Haut und wird weiß befleckt, verliert er seinen klaren Blick und wird mit Blindheit geschlagen. Die Übertragung des Shakespeareschen Textes ins Deutsche durch den Stückeautor und Schaubühne-Dramaturgen Marius von Mayenburg verstärkt noch die Unmittelbarkeit der Wirkung der Tragödie, indem sie elisabethanische Metaphorik mit moderner Alltagssprache, kunstvolle Rede mit unprätentiöser Direktheit verbindet.

Direkt und unverblümt ist auch die Sprache des von Angelika Gundlach ins Deutsche übertragenen Dramas „Dämonen“ (1984) von Lars Norén. Als müsse er Ehedramen der skandinavischen Tradition wie „Nora oder ein Puppenheim“ von Ibsen oder „Totentanz“ von Strindberg noch überbieten, als müsse er Edward Albees Theaterstück „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ noch intensivieren, bedient sich Norén des Stilmittels permanenter Schockierung: Beleidigungen, Gewaltausbrüche, Perversionen, Lügen und Demütigungen gipfeln schließlich darin, dass der Protagonist Frank die Urne seiner Mutter im Beisein eines benachbarten Elternpaares über dem Haupt seiner Gattin Katarina ausschüttet.

Dem Drastischen der Handlung entspricht auch die Sprache, die mit Dialogen daherkommt wie: „Liebst du mich?“ – „Ja, aber ich mag dich nicht. Ich kann dich nicht ausstehen. Ich kann ohne dich nicht leben!“ Wahrheit und Wahrhaftigkeit wird zusehends ertränkt in Spiel und Fiktion, Existenzielles geht unter im Strudel gewöhnlichen Streits, ständiger Schock und permanente Provokation führen dazu, dass Hemmschwellen herabgesetzt und Fallhöhen nivelliert werden. Authentizität wird freilich nicht per se erreicht durch Schonungslosigkeit in der Darstellung, durch Exhibition von Obszönität, Nacktheit und Brutalität, sondern vornehmlich durch Differenz: Erst wenn das Innere nach außen gekehrt wird, wird Intimität erfahrbar.

Ostermeier trägt dem dadurch Rechnung, dass er das Paar und seine Gäste auf einer Drehbühne platziert, die in beständiger Bewegung begriffen ist. Die Trennung von Öffentlichem und Privatem wird so aufgehoben: Das Badezimmer wird zur Diele, das Schlafzimmer zum Wohnzimmer. Aus der „Othello“-Inszenierung bekannte Elemente (Leuchtröhren und Videoprojektionen) versinnbildlichen das Mediale und Veräußerlichte des modernen Lebens: Die Wohnung wird zum Big-Brother-Container, in dem alles unglaublich, aber nichts wahr, in dem alles unmöglich, aber scheinbar doch möglich ist.

Die inneren Dämonen, die die Figur des Othello beherrschen, und die äußeren Dämonen, die in Gestalt wirklicher Menschen das Drama Noréns bevölkern, werden in den Inszenierungen Ostermeiers zu dramatischen Sinnbildern, von denen man sich auf dem Experimentierfeld der Schaubühne auch für die Zukunft Neues und Irritierendes erhofft.