Nach den Juni-Premieren von „Der eingebildete Kranke“ (Regie: Martin Wuttke) und von „Der Geizige“ (Regie: Frank Castorf) ist seit der Premiere von „Don Juan“ am 15. September dieses Jahres nun eine dritte Molière-Komödie Bestandteil des Repertoires der Berliner Volksbühne. Regisseur des Stückes ist der deutsche Dramatiker und Theatermacher René Pollesch, der den Text Molières gelinde gesagt sehr frei bearbeitet, ja vielmehr durch seinen eigenen Text ersetzt hat.

Von Molière übernimmt Pollesch einige wenige Dramenpersonen, vor allem aber den Gestus der Selbstreflexion, der in Polleschs Sprachkaskaden exzessiv ausgelebt wird und die Anwesenheit einer Souffleuse auf der Bühne permanent erforderlich macht. Außerdem lässt Pollesch Molière selbst auftreten, der von dem französischen Tänzer Jean Chaize mit echtem französischem Akzent verkörpert wird.

Vor über hundert Jahren hatte der Berliner Philosoph Georg Simmel in einem seiner Essays Gestalten wie Casanova oder Don Juan mit dem Abenteurer, dem Gegenwartswesen par excellence, in Verbindung gebracht: „Weil ihn das Gegenwartsgefühl unbedingt beherrschte, wollte er ein Verhältnis für die Zukunft eingehen, das gerade durch sein Gegenwartsnaturell unmöglich war.“

Diese Paradoxie, im Augenblick die Ewigkeit zu beschwören und doch zu wissen, dass der Rausch des Augenblicks verfliegt und das nächste Liebesabenteuer bereits auf den Verführer wartet, wird von Pollesch in „Don Juan“ wie in einer musikalischen Fuge mittels verschiedener Themen immer wieder aufgenommen, durchgeführt und fortgesponnen: „Wenn ich ‘ich liebe dich’ sage, möchte ich davon frei sein, es auch zu meinen“ – „Angesehen werden wir nur von denen, die uns verachten. Die, die uns lieben wollen ohne die Verachtung, sehen uns gar nicht.“

Beklagt wird die Ortslosigkeit der Liebe, die von Pollesch mit dem philosophischen Begriff der Heterotopie belegt wird: „Mir sagen nämlich nur Orte etwas, an denen ich gleichzeitig bin und nicht bin, wie auf einem Friedhof. Oder Orte, an denen ich ein anderer bin, wie etwa im Puff oder in einem Feriendorf.“ Auch der Begriff der Heterosexualität wird von Polleschs Don Juan, der zumindest bisexuell ist, neu gefasst. Wahre Heterosexualität wäre dann die Freiheit von Sexualität im Sexualakt, so wie wahre Identität in der Freiheit des Ichs bestünde, immer zugleich auch ein Anderer zu sein. Die Marionetten des Todes, eine  aus Gerippen bestehende Musikband, erinnern daran, dass Don Juan in seiner Existenz auch die Freiheit von der Zeit anstrebt. Pollesch nennt das Heterochronie.

Überhaupt ist der Text der Komödie Polleschs nach Molière quasi zirkulär strukturiert. Der ewige Neueinsatz des dramatischen Sprechens erinnert an das Dasein Don Juans, der seine ganze Existenz wie ein Spieler auf den nächsten Augenblick setzt, weil dieser immer der günstigste scheint. So quillt ständig ein sprachliches Leitmotiv auf („Es gibt zwei Sorten von Menschen: die einen, die nehmen, was sie kriegen, und die anderen sind eh Langweiler“), das abwechselnd von den insgesamt sechs Dramenpersonen in den Mund genommen wird, worauf alle anderen über denjenigen, der diesen Satz just ausgesprochen hat, herfallen und ihn mit Küssen bedecken.

In diesem Kreislauf der von der Liebe befreiten Liebe werden auch Personen und Namen austauschbar, und zu den sprachlichen und schauspielerischen Höhepunkten des Stückes gehören die stotternd-stammelnd vorgetragenen Namensverdrehungen, in die gelegentlich die Namen der Schauspieler selbst einfließen.

Zusätzlich zu den Floskeln eines intellektuellen Liebesdiskurses (es fällt der Name Foucault) verarbeitet Pollesch auch den Jargon der Eigentlichkeit moderner Selbstverständigung über Liebe und Sex, Worthülsen und Stereotypen des gegenwärtigen love talk, Phrasen emanzipierten Gehabes, das sich gerade in seinem repetitiven Charakter selbst entlarvt: „Ich will gar keine Besitzansprüche anmelden auf so was Albernes, wie dich zu lieben. Und ich habe dir ja auch gesagt, es bedeutet nichts, wenn ich es sage. Es verschafft mir ganz einfach nur Genuss. Und dann machen wir was und ich sage dauernd, ich liebe dich. Und du wirst doch jetzt nicht leugnen, dass der Satz, ich liebe dich, jemals eine größere Wirkung hatte als eben gerade.“

Dem Zirkulären, Repetitiven, um und in sich Kreisenden folgt auch das Geschehen auf der Bühne, die zunächst als veritable Theaterkulisse im Vordergrund bespielt wird, dann aber im konkreten Sinne des Wortes in den Hintergrund gerückt wird und eine leere Tiefe freigibt, ein Spielfeld fast zu groß für das halbe Dutzend Akteure. Kusstumulte wechseln mit stehenden Diskursen, die Schauspieler jagen, fliehen, suchen und finden sich auf einer Drehbühne im Hintergrund, sie promenieren, schreiten oder rennen nach vorne, sie führen Gespräche im Sitzen oder stehend in den Armen des Todes. Auch die Kostüme zeugen vom Verwirrspiel des Geschehens, die Verkleidungen der Liebe werden geschlechtsübergreifend getragen, heterosexuell eben.

Die Leistungen aller Schauspielerinnen und Schauspieler sind durchweg zu bewundern, allen voran die von Martin Wuttke, der seinen Don Juan kaleidoskopartig auffächert und in einem großen Spektrum von Facetten vielfältig schillern lässt. Don Juan als Lehrer, als Tunte, als Verführer, als Altersweiser, als Intellektueller, als Genussmensch, all dies fließt ineinander und wird noch durch einen Diskurs zur Beleuchtung selbstironisch überblendet. Vielleicht schwindet die Liebe ja nur, weil sich die Beleuchtung geändert hat. Aber auch Lilith Stangenberg beeindruckt als weibliches Gegenüber von Don Juan durch die Bandbreite ihres Könnens: als Bunny-Häschen, zur Abwechslung einmal mit männlichem Genital, ist sie ebenso überzeugend wie als ernsthafte Intellektuelle oder als taumelnd-turtelnder Groupie.

Am Ende findet sich in Polleschs „Don Juan“ dann doch der ganze Molière wieder: von der Schule der Frauen wie der Männer über die gelehrten Frauen bis hin zu den lächerlichen Preziösen. Und über allem stehen die großartigen Liebhaber und die Liebe als Arzt: „Das Großartige muss von dieser Welt sein, ein Satz wie ‘ich liebe dich’ muss HIER gesagt werden können. Aber das kann er nicht, weil wir immer auf der Meta-Ebene sind. Also wie können wir dieser einfachen Wendung wieder zu etwas Großartigem verhelfen. Wie können wir sie groß machen. Sodass sie nicht nur die Fadheit besitzt, die wir empfinden, wenn wir die Worte aussprechen. Dass dabei jede Lust getötet wird, wenn wir sie nur meinen, und nicht gebrauchen sollen.“